บทบันทึกการสนทนาว่าด้วยการจัดวางการปะทะสังสรรค์ของหลายสิ่ง
“คนดูทั่วไปจะเข้าใจงานศิลปะของจิตติได้อย่างไร” ผู้เขียนเคยหลุดปากตั้งคำถามออกไปเช่นนั้น
ด้วยเพราะจากประสบการณ์ส่วนตัวที่เผชิญหน้ากับงานของจิตติที่มี 1-2 ครั้งแล้วมีแต่ความสงสัย วัตถุข้าวของที่ดูเหมือนจะคุ้นตาแต่ก็ไม่อาจเรียกได้ว่าคุ้นเคย ดาบเหล็กสองเล่ม ก้อนหิน และแผ่นป้ายสีขาว ห้องจัดแสดงที่ดูโล่งโปร่ง แต่ก็คงโล่งไม่เท่ากับความรู้สึกที่ผู้เขียนมี ผู้เขียนคิดเองว่าคงไม่ใช่คนเดียวที่รู้สึกแบบนั้น อีกทั้งความรู้สึกดังกล่าวก็ไม่ได้เกิดขึ้นเฉพาะแค่ในงานของจิตติ แต่ยังรวมไปถึงนิทรรศการอื่นๆ
นี่จึงเป็นที่มาของการทำความเข้าใจความรู้สึกตัวเอง และทำความเข้าใจวิธีการ (method) และแนวทาง (approach) ที่อยู่เบื้องหลังการสร้างสรรค์ อะไรหรือใครที่ทำให้ต้องรู้สึกเช่นนั้น ทำไมผู้เขียนถึงสื่อสารกับสิ่งที่อยู่ตรงหน้าไม่ได้ ปัญหาคือความไม่คุ้นเคยกับวิธีการจัดการนิทรรศการศิลปะร่วมสมัยเชิงนามธรรม การขาดประสบการณ์ในการอ่านงานศิลปะที่หลากหลาย หรือขาดเครื่องมือหรือตัวกลางอื่นที่จะมาช่วยทดแทนการใช้สายตาจ้องมอง
ดังนั้น การสร้างชุดข้อมูลเกี่ยวกับการทำงานด้านศิลปวัฒนธรรมร่วมสมัยผ่านกระบวนการสร้างบทสนทนากลุ่มจึงเกิดขึ้น(1) โดยบทสนทนานี้จะถูกนำมาตอบข้อสงสัยข้างต้น พร้อมกับวางให้เป็นบันทึกวิธีการและแนวทางการทำงานศิลปะร่วมสมัย ซึ่งจะเริ่มจากการทำความเข้าใจมุมมองที่มีต่อสเปซ (space) และการให้คุณค่ากับประสบการณ์ที่อยู่เป็นฉากหลัง ผ่านวิธีการสร้างนิทรรศการของผู้ผลิตงานสร้างสรรค์ที่ชื่อ จิตติ เกษมกิจวัฒนา
Contemporary art as discussion platform
บทสนทนานี้เริ่มต้นด้วยการพาทุกคนให้ใช้สายตามองนิทรรศการในฐานะสเปซ ไม่ได้เป็นแค่พื้นที่จัดแสดง ซึ่งสเปซในที่นี้ก็ไม่ได้หมายถึงที่ว่างที่รอรับให้วัตถุเข้าไปอยู่ แต่คือพื้นที่เปิด ที่จะยอมให้มีทั้งการปะทะและการรวบรวมสิ่งต่างๆ เข้าไปไว้ในนั้น ไม่ใช่แค่ในระหว่างคนกับคนแต่รวมไปถึงคนกับสิ่งของ หรือแม้กระทั่งสิ่งของกับสิ่งของด้วยกัน และที่สำคัญสเปซไม่ใช่พื้นที่ที่ใครหรือสิ่งใดจะครอบครองจับจองให้ความหมายถาวร
การมองทุกอย่างเป็นสเปซนี้ เป็นมุมมองในการทำงานศิลปะในช่วงทศวรรษ 1990 ที่แพร่หลายในขณะที่จิตติเรียนศิลปะในต่างประเทศ ตัวเขาเองก็เริ่มทำงานศิลปะด้วยการมองทุกอย่างเป็นสเปซมาตั้งแต่ช่วงเวลานั้น อาจจะเป็นอิทธิพลที่ศิลปินร่วมสมัยในช่วงปี 1960-70 ส่งต่อมาให้คนยุคหลัง ผสมรวมกับงานเขียนแนวคิดสกุลรื้อโครงสร้าง เช่น Production of Space (Henri Lefevre, 1974) ซึ่งในเวลาต่อมา มุมมองการมองสเปซในวงการศิลปะร่วมสมัยก็ค่อยๆ ขยายกว้างออกไป สเปซไม่ได้เป็นแค่พื้นที่ตั้งรับ (passive) แต่กลายมาเป็นแพลตฟอร์ม (platform) เป็นพื้นที่ที่มีความตื่นตัว (active) ทางการเรียนรู้และการแลกเปลี่ยนความคิดเห็นมากขึ้น
การมองนิทรรศการเป็นสเปซและแพลตฟอร์มส่งผลต่อไปในเรื่องบทบาทหน้าที่และการให้คุณค่ากับสิ่งที่ถูกผลิต จิตติไม่ได้กำหนดให้นิทรรศการ การผลิตสิ่งของอื่นๆ รวมถึงการผลิตสูจิบัตร มีบทบาทหน้าที่ตายตัว ตรงกันข้ามทุกสิ่งทุกอย่างกลับมีความลื่นไหล (fluidity) และสามารถที่จะกระทำบทบาทใหม่ได้เสมอ เช่น ตัวสูจิบัตร ที่โดยหน้าที่จะต้องพูดเรื่องที่เกี่ยวกับนิทรรศการโดยตรงก็เคยถูกศิลปินนำมาใช้ เป็นทั้งส่วนประกอบของนิทรรศการ และเป็นส่วนขยายไปสู่อีกเรื่องหนึ่ง และเขามองสิ่งของที่ถูกผลิตนั้นเป็นเครื่องมือหรือดีไวซ์ (device) ที่สามารถจะถูกแปรสภาพและแปรเปลี่ยนไปตามบริบทของพื้นที่ เวลา สถานการณ์ได้ ตราบใดที่กรอบความคิดของนิทรรศการยังคงทำงานอยู่
ด้วยเหตุนี้ ในแพลตฟอร์มของนิทรรศการจึงเป็นการคัดเลือกเอาดีไวซ์ต่างๆ มาเชื่อมร้อยเข้าด้วยกัน การสนทนาและการส่งผ่าน (transmission) ความรู้และความคิดที่จะเกิดขึ้นไม่ถูกจำกัดอยู่เพียงแค่เรื่องเดียว ในขณะเดียวกัน ดีไวซ์ทำหน้าที่เป็นตัวกลางหรือเครื่องมือโน้มผู้ชมกลับเข้าไปหาประสบการณ์ ความทรงจำ และความรู้ของผู้ชมเอง ผ่านการจัดการดีไวซ์ของศิลปิน
วิธีการสร้างแพลตฟอร์มการแลกเปลี่ยนความรู้ความคิดเห็นในการทำนิทรรศการของจิตตินี้ เกิดขึ้นตั้งแต่การทำนิทรรศการ Tomorrow was yesterday ในปี 2011 ที่ห้องสมุดวิลเลียม วอร์เรน และเป็นเช่นนี้มาโดยตลอด จนกระทั่งในปี 2015 กับการทำนิทรรศการ One moment into another. A collision. ที่ daadgalerie เบอร์ลิน การทำนิทรรศการในครั้งนั้นเขาได้ตัดกระบวนการบางอย่างทิ้งไป ซึ่งกระบวนการนั้นก็คือ การนำเอาข้อมูลที่ได้จากการค้นคว้ามาแปรสภาพผ่านกระบวนการกลั่นกรองทางการสร้างสรรค์
แม้ที่ผ่านมาการใช้ความเป็นแพลตฟอร์มแบบโครงสร้างเปิด (open structure) จะสร้างการเชื่อมโยงกับผู้ชมได้ แต่ก็ยังเป็นวิธีการนำข้อมูลมาแปลงผ่านภาษาของศิลปะ ซึ่งบางเรื่องสามารถทำได้ แต่บางเรื่องที่ต้องการความตรงไปตรงมาในการนำเสนอ การถูกลดทอนลงไปในแต่ละรายละเอียด อาจจะไม่ใช่ตัวเลือกที่เหมาะสมนัก เช่น กรณีของนักเรียนชั้นมัธยมศึกษาปีที่ 6 โรงเรียนเตรียมอุดมศึกษา อดีตเลขาธิการกลุ่มการศึกษาเพื่อความเป็นไท ที่ส่งกระดาษเปล่าในข้อสอบวิชาหน้าที่พลเมือง ในช่วงที่ประเทศตกอยู่ภายใต้การบริหารของรัฐบาลเผด็จการของคณะรักษาความสงบแห่งชาติ (คสช.) โดยเธอมองว่านี่เป็นการยัดเยียดแนวคิดแบบเดียวและปฏิเสธการแสดงความเห็นต่างตามวิถีประชาธิปไตย ดังที่ถูกขยายความออกมาผ่านบทสัมภาษณ์ในสูจิบัตรนิทรรศการ One moment into another. A collision.
กรณีการอารยะขัดขืนนี้ควรจะเป็นประเด็นเดียว และก็นำเอาข้อมูลหลายอย่างมาประกอบเพื่อสร้างความชัดเจน แต่เพราะในเวลานั้น จิตติมีความสนใจหลายประเด็น เช่น การหาข้อมูลทางวิทยาศาสตร์ที่คาบเกี่ยวกับแนวความคิดที่ไปรื้อฟื้นองค์ความรู้ในอดีต และศึกษาความเป็นสมัยใหม่ในเมืองไทยในยุคต้นรัตนโกสินทร์ เป็นต้น จนเมื่อเก็บข้อมูลมาระยะหนึ่ง จึงได้เห็นจุดร่วมของ 3-4 เรื่องที่เชื่อมกัน เขาจึงตัดสินใจนำเสนอทั้ง 3-4 เรื่องโดยไม่เข้าไปตีความ แต่ใช้วิธีการดึงหัวใจของเรื่องให้มาวางเรียงอย่างเท่าเทียมกัน
ด้วยเหตุนี้เหตุการณ์การส่งกระดาษคำตอบเปล่าของอดีตเลขาธิการกลุ่มการศึกษาเพื่อความเป็นไทจึงได้ถูกนำมาวางเคียงข้างกับบทวิจารณ์ระบบการศึกษาไทยสมัยรัชกาลที่ 3 ของพระวชิรญาณเถระ ซึ่งต่อมาได้ลาสิกขาและขึ้นครองราชย์เป็นพระมหากษัตริย์รัชกาลที่ 4 มีภาพสุริยจักรวาลจากจิตรกรรมฝาผนังในพระอุโบสถวัดบรมนิวาสราชวรวิหาร เป็นตัวเชื่อมต่อเป็นระนาบไปสู่เรื่องอื่นๆ โดยที่มีโต๊ะสีขาว 4 ตัวเป็นตัวสร้างลำดับการเล่าในแบบเดียวกันกับการแตกแง่งของพืช ที่มีลำต้นใต้ดิน (rhizome)
“Man is an animal suspended in webs of significance he himself has spun”
นักมานุษยวิทยาชื่อคลิฟฟอร์ด เกียรซ์ (Clifford Geertz) เคยกล่าวว่า มนุษย์เราเป็นเหมือนสัตว์ที่ถักทอใยในการให้ความหมายกับสิ่งต่างๆ เอาไว้ล้อมรอบตัว ใยของความหมายบางเส้นอาจเก่าบางจนแทบมองไม่เห็น ในขณะที่อีกเส้นก็ดูสดใหม่และถูกสร้างเอาไว้บนสุด แต่ไม่ว่าจะเก่าหรือใหม่ สิ่งที่เหมือนกันคือมันถูกสร้างและถูกรักษาเอาไว้โดยผู้ที่เป็นเจ้าของใย ซึ่งเส้นที่โยงใยจะกลายมาเป็นโครงสร้างที่มีส่วนในการกำหนดการมองโลกของคนผู้นั้น ดังนั้นในขณะที่จิตติพยายามขยายหน่อของเรื่องราวที่เกิดขึ้นในอดีตและปัจจุบันให้แตกตัวออกไป ชีวิตและปฏิบัติการของเขาเองก็กำลังทำหน้าที่ถักทอใยแมงมุมในเรื่องต่างๆ เอาไว้ด้วยเช่นกัน
ผู้เขียนสนใจการให้ความหมายในเหตุการณ์และประสบการณ์ทางการศึกษาศิลปะ สังคม และชีวิต ที่อาจเรียกได้ว่าเป็น “ภาพรอยประทับ” ของจิตติ รวม 3 เหตุการณ์ จึงได้นำภาพเหตุการณ์นั้นมาวางเพื่อทำให้เห็นสิ่งที่กล่าวไป และขยายความให้เห็นวิธีการและแนวทางในการทำงานที่มีลักษณะของการรื้อ การตั้งคำถาม/การหาคำตอบให้กับชีวิต และการเล่าสิ่งที่ไม่ถูกเล่า
1. การเรียนศิลปะ=การสำรวจตัวเองและการสำรวจโลก: จิตติเลือกเรียนศิลปะด้วยความชอบ แต่ไม่ได้คิดอยากเป็นศิลปิน การเลือกเรียนศิลปะคือการวางแผนนำเอาความรู้ด้านดีไซน์มาสร้างมูลค่าให้กับธุรกิจของครอบครัว แต่เพราะการเรียนประติมากรรมพื้นฐานที่ออสเตรเลียไม่ได้เริ่มจากกระบวนการเรียนรู้เชิงเทคนิคเพื่อไปสู่เป้าหมายของการประกอบภาพตัวเองหรือสะท้อนภาพสังคม แต่เป็นการเปิดให้ผู้เรียนได้ “รื้อ” ว่าตัวเองเป็นใคร มาจากไหน และมีระบบความคิดแบบไหนกัน
เขาจึงเริ่มทำงานศิลปะด้วยการรื้อ ซึ่งหลังจากที่ผ่านกระบวนการรื้อจะเป็นการนำชุดข้อมูลมาผ่านกระบวนการการกลั่นกรองทางการสร้างสรรค์ แล้วยื่นกลับไปในพื้นที่กลางเพื่อเปิดโอกาสให้ผู้ชมได้สร้างบทสนทนา (dialogue) ผลงานจบการศึกษาในปี 1995 คือ Nothing to declare แม้โดยชื่อจะบอกว่า “ไม่มีอะไรจะสำแดง” แต่ก็กลายเป็นว่า สิ่งของที่เป็นแมททีเรียลในการทำงานระหว่างการศึกษานั้นถูกรื้อ และชี้ให้เห็นคำโกหกเชิงนโยบายที่อยู่ในนโยบายการศึกษา สังคม และการท่องเที่ยวภายใต้ภาพโปรโมทความเป็นเมืองพหุวัฒนธรรมของออสเตรเลียในขณะนั้น โมเดลที่ทำจากโปสเตอร์การท่องเที่ยว เอกสารแบบฟอร์มทางการศึกษาต่างๆ ที่ใช้สีเป็นตัวแยกความเป็นนักเรียนท้องถิ่นและนักเรียนต่างชาติจนทำให้เกิดความไม่ลงรอยที่มาจากการปฏิบัติอย่างไม่เท่าเทียมกันของสถาบัน สิ่งที่เกิดขึ้นเหล่านี้ถูกนำมาขยายความ สร้างให้เห็นภาพใหม่ และนำเสนอออกมาในรูปแบบศิลปะจัดวาง
2. ศิลปะ+ธรรม= เส้นทางคู่ขนาน: จิตติเคยบวช 2 ครั้ง ครั้งแรกประมาณ 7 เดือน ครั้งที่ 2 ประมาณ 8 ปี สำหรับคนที่ไม่เข้าใจเหตุผลของการบวชทั้งสองครั้ง นั่นไม่ใช่เป็นอิทธิพลหลักที่มาจากการทำตามประเพณี แต่คือความต้องการที่จะสำรวจพื้นที่ที่ตัวเองไม่รู้จัก อันเป็นอิทธิพลของคำถามเชิงปรัชญาที่ถูกส่งมาจากพระอาจารย์ว่า “เราคือใคร?” และ “เรามาจากไหนกัน?” ในช่วงที่ใครต่อใครหลายคนมองว่าเขากำลังมีชีวิตดีๆ
ในช่วงปี 1996-99 เขาเพิ่งจบการศึกษาด้านศิลปะมาจากออสเตรเลีย เขาเป็นทั้งศิลปิน ภัณฑารักษ์ นักจัดการทางศิลปะวัฒนธรรม ให้กับ AARA - About Studio/About Cafe ในเวลานั้นเขามีบทบาทผลักดันให้นักศึกษาศิลปะและศิลปินรุ่นใหม่มีพื้นที่การจัดแสดงงานนอกสถาบันการศึกษา โดยที่มีระบบและมีงบการผลิตสนับสนุนซึ่งเป็นเรื่องใหม่ของวงการศิลปะร่วมสมัยในประเทศ เขาเพิ่งจะกลับจากการไปเรสซิเดนซ์และทำหน้าที่เป็นผู้ช่วยภัณฑารักษ์ ที่ Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris ด้วยทุนของ AFAA (L’Association française d'action artistique) อีกทั้งผลงานก็กำลังร่วมจัดแสดงอยู่ในนิทรรศการหมุนเวียนไปรอบโลก ที่ชื่อ Cities On The Move (1997-99) เพื่อนต่างชาติคนหนึ่งพูดกับเขาเมื่อรู้ว่าเขาไปเป็นพระว่า “เขาไม่เข้าใจว่าเราใช้ชีวิตอยู่ดีๆ แบบนี้ แล้วจะไปขอข้าวเขากินทำไม”
จิตติไม่ได้เล่าว่าให้คำตอบเพื่อนไปว่าอย่างไร แต่ปี 2021 นี้เขาบอกกับเพื่อนที่ร่วมสนทนาอยู่ในวงนี้ว่า ในตอนนั้นไม่มีใครเข้าใจหรอกว่าเขาต้องการอะไร เพราะแม้กระทั่งตัวเขาเองก็ยังถามตัวเองว่า คิดอะไรอยู่ในขณะที่กำลังเดินเข้าไปในวัดที่อรัญบรรพต อำเภอศรีเชียงใหม่ จังหวัดหนองคาย แต่เพราะเขามีคำตอบให้กับตัวเองว่า นี่จะเป็นการเข้าไปสำรวจพื้นที่ใหม่ ที่อยู่นอกวังวนของชีวิต ซึ่งบางทีพื้นที่นี้อาจทำให้เขาสามารถตอบคำถามหลายๆ คำถามที่มีได้
อย่างไรก็ตาม แม้จะเข้าไปอยู่ในอาณาเขตของการปฏิบัติธรรมก็ใช่ว่าจะตัดขาดกับโลกศิลปะ ครั้งหนึ่งมีภัณฑารักษ์จากปารีสมาหาเขาที่วัด มีคำถามหนึ่งถามว่า นอกจากความต้องการตอบคำถามเชิงปรัชญาให้กับชีวิตแล้ว ยังมีอะไรที่เป็นจุดเชื่อมระหว่างศิลปะกับชีวิตการเป็นนักบวชอีก ชื่อของศิลปิน 3 คนคือ Kazimir Malevich (1879-1935) และความคิดเรื่อง non-objectivity, ชื่อของ Marcel Duchamp (1887-1968) และความคิดเรื่อง indifférence พร้อมกับชื่อ Yves Klein (1928-1962) และความคิดเรื่อง void ก็ถูกยกขึ้นมาเป็นคำตอบ
คำถามทางความคิดที่มาจากศิลปิน 3 คนนี้มีอิทธิพลกับเขาเป็นอย่างมาก เพราะจากที่เคยเข้าใจอย่างหนึ่ง และคิดว่าเข้าใจแล้ว สิ่งเหล่านี้กลับชัดเจนยิ่งขึ้นอีก เหตุการณ์ดังกล่าวเกิดขึ้นในเช้าวันหนึ่งของช่วงเข้าพรรษา ขณะที่เขากำลังเดินจงกรมอยู่ในสำนักสงฆ์ที่ตั้งอยู่ตรงหน้าผาที่หุบชะนี ความว่างที่เกิดขึ้นตอนนั้นพาให้เขากลับไปนึกถึงแนวคิดในงานของศิลปินทั้ง 3 สิ่งที่เขาทำก็คือ การปล่อยให้ความคิดได้ทำงานของมันไป จนกระทั่งความคิดนั้นพาเขาไปเจอกับประเด็นอื่นๆ ที่ไม่เคยมองเห็นเมื่อตอนที่ใช้ชีวิตในโลกศิลปะ
การอยู่ในโลกทางธรรมมีส่วนพาเขากลับมาสู่โลกศิลปะ และพิสูจน์ให้เห็นว่าสิ่งที่ได้เรียนรู้จะยังคงอยู่ไม่ได้หายไปไหน มันแค่รอคอยให้เกิดการสะท้อนออกไปในเส้นทางอื่นที่จะเชื่อมจากที่หนึ่งไปสู่อีกที่หนึ่ง ด้วยเหตุนี้สิ่งที่มีคุณค่ามีความสำคัญไม่แพ้ทฤษฎีก็คือ ประสบการณ์ของการออกไปเรียนรู้ชีวิต ซึ่งในบางครั้งแม้ประสบการณ์บางอย่างอาจจะเป็นสิ่งที่แม้แต่ตัวเองก็ยังให้คำตอบไม่ได้ แต่ก็ไม่ได้หมายความว่าความรู้สึกหรือการรับรู้สิ่งที่ไม่ได้มีตัวตน ไม่ได้เป็นวัตถุนั้นจะไม่มีความสำคัญ
ยังมีอีกหนึ่งเหตุการณ์ที่ส่งผลต่อวิธีคิดและการทำงานของจิตติ เหตุการณ์นี้เกิดขึ้นในปี 2010 ปีสุดท้ายของการเป็นนักบวช เขาเดินทางไปยังทางตอนเหนือของอินเดีย เข้าไปที่หิมาจัลประเทศ แวะพักที่ชิมล่า อดีตเมืองหลวงฤดูร้อนของบริติชอินเดีย และข้ามไปยังเขตเนปาล ความประทับใจที่มีอยู่เดิมต่อพื้นที่ในหุบเขาเหล่านี้ ทั้งในแง่ของภูมิประเทศ ภูมิทัศน์ ประวัติศาสตร์ของเมือง ผู้คน และความคิดในสายปรัชญา เมื่อมาประกอบกับลักษณะเฉพาะของเส้นทางของพื้นที่ในหุบเขา ทำให้ไม่ว่าตัวเขาเองจะเคลื่อนย้ายไปข้างหน้าไกลขนาดไหน ก็ยังสามารถหันกลับมามองภูเขาลูกหนึ่งที่ตั้งอยู่ในเทือกเขาคินนัวร์ได้เสมอ นี่คือประสบการณ์ที่ดี และเป็นการสร้างรอยประทับใหม่ในชีวิต ที่ในขณะเดียวกันก็สามารถพาโยงย้อนกลับมายังอดีต กลับไปหาองค์ความรู้ ประวัติ และตำนานต่างๆ ที่โยงใยอยู่รอบตัว นั่นจึงทำให้จิตติเกิดความคิดขึ้นมาว่า หรือที่จริงแล้วทุกสิ่งทุกอย่างไม่เคยมีสิ่งที่เรียกว่าเส้นแบ่ง แต่ทุกสิ่งคือหนึ่งเดียวกัน
3. การสร้างโอกาสในการเข้าถึงและการมองประวัติศาสตร์: หลังจากกลับมาจากเบอร์ลิน จิตติเข้าไปทำหน้าที่เป็นภัณฑารักษ์ในพำนักที่พระราชนิเวศน์มฤคทายวัน เพชรบุรี และหอวชิราวุธานุสรณ์ กรุงเทพฯ ในปี 2015-2020 เหตุผลของการที่ศิลปินร่วมสมัยคนหนึ่งไปทำหน้าที่เป็นภัณฑารักษ์ในพื้นที่ที่เคยเป็นที่ประทับแปรพระราชฐานในฤดูร้อนของรัชกาลที่ 6 ที่ชะอำ และไปทำงานในแหล่งเก็บรวบรวมเอกสารทางประวัติศาสตร์ในรัชกาลที่ 6 ที่กรุงเทพฯ ทำให้เขาถูกตั้งคำถามอย่างมากว่าเหตุผลที่อยู่เบื้องหลังการตัดสินใจครั้งนั้นคืออะไร
การเป็นนักจัดการทางศิลปะ การเป็นภัณฑารักษ์ในพื้นที่ของสถาบันในลักษณะนี้ไม่ได้เป็นงานที่จิตติไม่เคยทำ และบทบาทนี้ก็ได้รับการยอมรับไม่แตกต่างจากการเป็นศิลปิน เพียงแต่ที่มาที่ไปของการเป็นภัณฑารักษ์ในโลกศิลปะกับการเป็นภัณฑารักษ์ให้กับสององค์กรดังกล่าวนั้นต่างกัน การทำงานในพื้นที่แรกคือการทำในสิ่งที่ควรจะมีแต่ไม่มี เช่น การทำพื้นที่ศิลปะทางเลือกในช่วงปี 1997-1999 แต่การมาทำงานในสถาบันที่ดูเหมือนจะอยู่อีกฝั่งของประสบการณ์ชีวิต แรงจูงใจที่ดึงดูดก็คือหนทางที่จะเข้าไปสู่คลังเอกสารทางประวัติศาสตร์ ในเรื่องความเป็นสมัยใหม่ในประเทศไทย ซึ่งเป็นสิ่งที่เขามีความสนใจเป็นทุนเดิม อย่างไรก็ตามในช่วงราว 5 ปี ของการทำงาน แม้จะได้เข้าไปใกล้ไปรื้อจนได้เจอกับความรู้ที่ตามหา แต่สิ่งที่เขาเจอไปพร้อมกันก็คือ ระบบของการสร้างชุดการคัดเลือกและการเผยแพร่ข้อมูลความรู้ ที่อาจส่งผลให้เกิดการละเลยหรือมองข้ามความรู้อื่นไป และภายใต้ระบบการเลือกเช่นนี้ในบางครั้งก็อาจทำให้เกิดการเข้าไปเปลี่ยนรายละเอียดของข้อมูล ความรู้บางอย่างไปโดยไม่ได้ตั้งใจ
ดังนั้นในปี 2017 เมื่อจิตติทำนิทรรศการ "100 ปี สยามกับสงครามโลกครั้งที่ 1” ให้กับหอวชิราวุธานุสรณ์ เขาจึงพยายามเปิดประเด็นความรู้นอกกระแสหลักในการเล่าเรื่องสยามกับสงครามโลกเสียใหม่ โดยใช้วิธีการเล่าเรื่องผ่านมุมของสื่อต่างชาติที่มองสยามประเทศในเวลานั้น และชี้ให้เห็นการใช้สื่อเป็นพื้นที่ของการต่อสู้ และสร้างภาพลักษณ์ ซึ่งเป็นการมองตัวเองผ่านเลนส์ของผู้อื่น
อย่างไรก็ตาม ภาพรอยประทับ 3 เหตุการณ์ที่ถูกหยิบยกขึ้นมานี้ เพียงแค่การพูดคุยไม่กี่ครั้งอาจจะเร็วไปที่จะสรุปว่าเป็นการสะท้อนให้เห็นการเป็นคนตั้งคำถามที่ในขณะเดียวกันก็มีความละเอียดอ่อนแฝงอยู่ในความเป็นคนช่างสำรวจทั้งตัวเองและโลกที่อยู่รายรอบ แต่ถึงอย่างนั้นจาก 3 เหตุการณ์ก็ยังพอจะเป็นตัวอย่างที่แสดงให้เห็นความโน้มเอียงที่จะสร้างแนวทางในการทำงานสร้างสรรค์ที่ถูกทับอยู่กับระนาบอื่นๆ ที่ไม่ได้ถูกพูดถึง
Spiral Staircase
มีคำกล่าวว่า การทำนิทรรศการเดี่ยวครั้งหนึ่งคือการสรุปวิธีคิดในแต่ละช่วงของชีวิต นิทรรศการ The Tenebrous Spiral Staircase of the - ที่ Gallery VER นี้ ก็กำลังเสนอโครงภาพวิธีคิดในบริบทที่มีภาพจำต่างๆ ร่องรอยของความเปลี่ยนแปลงของสยามประเทศผ่านการปฏิสัมพันธ์กับชาติตะวันตก มาจนถึงภาพของการสลายการชุมนุมของเยาวชนและนักศึกษาด้วยการฉีดน้ำสารเคมีแรงดันสูงที่สี่แยกปทุมวัน ในวันที่ 16 ตุลาคม 2020 จิตติดึงดีไวซ์จากร่องรอยและภาพจำเหล่านี้ออกมาวางให้เห็น โดยจัดวางเทียบเคียงไปกับภาพจำที่เขามีเป็นภาพแรกๆ ของศิลปะร่วมสมัย รวมถึงร่องรอยของ Cassiel เทวทูตจากภาพยนตร์เรื่อง Faraway, So Close! (1993) ของ Wim Wenders
เขาวางดีไวซ์เหล่านี้เป็นเสมือนบันไดเกลียว ในห้วงเวลาอันมืดมนที่การพูดถึงสถานการณ์ความรุนแรงของไวรัสโควิด-19 ผลข้างเคียงของการฉีดวัคซีนคุณภาพต่ำ หรือแม้กระทั่งความยุติธรรมที่ยังเดินทางมาไม่ถึง ฯลฯ กำลังถูกกลบให้เบาลง และติดอยู่ในวงเกลียวของการสื่อสารที่ผู้มีอำนาจสร้างให้เกิดความเงียบงัน จากการมองตามวิธีการและแนวทางในการทำนิทรรศการที่ผ่านมาของเขาแล้ว ผู้เขียนอดคิดไม่ได้ว่า ถ้านิทรรศการ One moment into another. A collision. (2015) กำลังบอกผู้ชมว่า บางสิ่งบางอย่างที่ถูกปฏิเสธไปแล้ว อาจจะไม่ใช่เรื่องถูกเรื่องผิด หรือเรื่องจริงไม่จริง แต่อาจจะเป็นเรื่องของการมองข้ามในบางสิ่งบางอย่าง นิทรรศการ The Tenebrous Spiral Staircase of the — ก็คงเปิดประเด็นว่าบางสิ่งบางอย่างนั้นคืออะไร และการละคำเอาไว้ในชื่อนิทรรศการก็เสมือนเป็นการรอให้ผู้ร่วมสนทนาหยิบเอาภาพอื่นมาแทรกเสริม ซึ่งสำหรับผู้เขียนแล้ว การสร้างบทสนทนาที่จะทำให้เกิดการสลับถ้อยคำไปมานี้ ในทางหนึ่งก็คือการสร้าง voice ที่ช่วยขยับให้เกิดแรงลม และข้อดีของแรงลมก็คือ ถ้ามันมีแรงเหวี่ยงมากๆ บางทีก็อาจจะทำให้สิ่งที่นอนก้นอยู่ในเกลียววนที่มืดมนลอยขึ้นมาปรากฏให้ชัดเจนขึ้น
กมลวรรณ์ บุญโพธิ์แก้ว
_
(1) การสนทนากลุ่มผ่านโปรแกรม Zoom ระหว่าง นิพันธ์ โอฬารนิเวศน์, จิตติ เกษมกิจวัฒนา, วันทนีย์ ศิริพัฒนานันทกูร และกมลวรรณ์ บุญโพธิ์แก้ว เมื่อวันที่ 15 เมษายน และวันที่ 3 พฤษภาคม 2021
ด้วยเพราะจากประสบการณ์ส่วนตัวที่เผชิญหน้ากับงานของจิตติที่มี 1-2 ครั้งแล้วมีแต่ความสงสัย วัตถุข้าวของที่ดูเหมือนจะคุ้นตาแต่ก็ไม่อาจเรียกได้ว่าคุ้นเคย ดาบเหล็กสองเล่ม ก้อนหิน และแผ่นป้ายสีขาว ห้องจัดแสดงที่ดูโล่งโปร่ง แต่ก็คงโล่งไม่เท่ากับความรู้สึกที่ผู้เขียนมี ผู้เขียนคิดเองว่าคงไม่ใช่คนเดียวที่รู้สึกแบบนั้น อีกทั้งความรู้สึกดังกล่าวก็ไม่ได้เกิดขึ้นเฉพาะแค่ในงานของจิตติ แต่ยังรวมไปถึงนิทรรศการอื่นๆ
นี่จึงเป็นที่มาของการทำความเข้าใจความรู้สึกตัวเอง และทำความเข้าใจวิธีการ (method) และแนวทาง (approach) ที่อยู่เบื้องหลังการสร้างสรรค์ อะไรหรือใครที่ทำให้ต้องรู้สึกเช่นนั้น ทำไมผู้เขียนถึงสื่อสารกับสิ่งที่อยู่ตรงหน้าไม่ได้ ปัญหาคือความไม่คุ้นเคยกับวิธีการจัดการนิทรรศการศิลปะร่วมสมัยเชิงนามธรรม การขาดประสบการณ์ในการอ่านงานศิลปะที่หลากหลาย หรือขาดเครื่องมือหรือตัวกลางอื่นที่จะมาช่วยทดแทนการใช้สายตาจ้องมอง
ดังนั้น การสร้างชุดข้อมูลเกี่ยวกับการทำงานด้านศิลปวัฒนธรรมร่วมสมัยผ่านกระบวนการสร้างบทสนทนากลุ่มจึงเกิดขึ้น(1) โดยบทสนทนานี้จะถูกนำมาตอบข้อสงสัยข้างต้น พร้อมกับวางให้เป็นบันทึกวิธีการและแนวทางการทำงานศิลปะร่วมสมัย ซึ่งจะเริ่มจากการทำความเข้าใจมุมมองที่มีต่อสเปซ (space) และการให้คุณค่ากับประสบการณ์ที่อยู่เป็นฉากหลัง ผ่านวิธีการสร้างนิทรรศการของผู้ผลิตงานสร้างสรรค์ที่ชื่อ จิตติ เกษมกิจวัฒนา
Contemporary art as discussion platform
บทสนทนานี้เริ่มต้นด้วยการพาทุกคนให้ใช้สายตามองนิทรรศการในฐานะสเปซ ไม่ได้เป็นแค่พื้นที่จัดแสดง ซึ่งสเปซในที่นี้ก็ไม่ได้หมายถึงที่ว่างที่รอรับให้วัตถุเข้าไปอยู่ แต่คือพื้นที่เปิด ที่จะยอมให้มีทั้งการปะทะและการรวบรวมสิ่งต่างๆ เข้าไปไว้ในนั้น ไม่ใช่แค่ในระหว่างคนกับคนแต่รวมไปถึงคนกับสิ่งของ หรือแม้กระทั่งสิ่งของกับสิ่งของด้วยกัน และที่สำคัญสเปซไม่ใช่พื้นที่ที่ใครหรือสิ่งใดจะครอบครองจับจองให้ความหมายถาวร
การมองทุกอย่างเป็นสเปซนี้ เป็นมุมมองในการทำงานศิลปะในช่วงทศวรรษ 1990 ที่แพร่หลายในขณะที่จิตติเรียนศิลปะในต่างประเทศ ตัวเขาเองก็เริ่มทำงานศิลปะด้วยการมองทุกอย่างเป็นสเปซมาตั้งแต่ช่วงเวลานั้น อาจจะเป็นอิทธิพลที่ศิลปินร่วมสมัยในช่วงปี 1960-70 ส่งต่อมาให้คนยุคหลัง ผสมรวมกับงานเขียนแนวคิดสกุลรื้อโครงสร้าง เช่น Production of Space (Henri Lefevre, 1974) ซึ่งในเวลาต่อมา มุมมองการมองสเปซในวงการศิลปะร่วมสมัยก็ค่อยๆ ขยายกว้างออกไป สเปซไม่ได้เป็นแค่พื้นที่ตั้งรับ (passive) แต่กลายมาเป็นแพลตฟอร์ม (platform) เป็นพื้นที่ที่มีความตื่นตัว (active) ทางการเรียนรู้และการแลกเปลี่ยนความคิดเห็นมากขึ้น
การมองนิทรรศการเป็นสเปซและแพลตฟอร์มส่งผลต่อไปในเรื่องบทบาทหน้าที่และการให้คุณค่ากับสิ่งที่ถูกผลิต จิตติไม่ได้กำหนดให้นิทรรศการ การผลิตสิ่งของอื่นๆ รวมถึงการผลิตสูจิบัตร มีบทบาทหน้าที่ตายตัว ตรงกันข้ามทุกสิ่งทุกอย่างกลับมีความลื่นไหล (fluidity) และสามารถที่จะกระทำบทบาทใหม่ได้เสมอ เช่น ตัวสูจิบัตร ที่โดยหน้าที่จะต้องพูดเรื่องที่เกี่ยวกับนิทรรศการโดยตรงก็เคยถูกศิลปินนำมาใช้ เป็นทั้งส่วนประกอบของนิทรรศการ และเป็นส่วนขยายไปสู่อีกเรื่องหนึ่ง และเขามองสิ่งของที่ถูกผลิตนั้นเป็นเครื่องมือหรือดีไวซ์ (device) ที่สามารถจะถูกแปรสภาพและแปรเปลี่ยนไปตามบริบทของพื้นที่ เวลา สถานการณ์ได้ ตราบใดที่กรอบความคิดของนิทรรศการยังคงทำงานอยู่
ด้วยเหตุนี้ ในแพลตฟอร์มของนิทรรศการจึงเป็นการคัดเลือกเอาดีไวซ์ต่างๆ มาเชื่อมร้อยเข้าด้วยกัน การสนทนาและการส่งผ่าน (transmission) ความรู้และความคิดที่จะเกิดขึ้นไม่ถูกจำกัดอยู่เพียงแค่เรื่องเดียว ในขณะเดียวกัน ดีไวซ์ทำหน้าที่เป็นตัวกลางหรือเครื่องมือโน้มผู้ชมกลับเข้าไปหาประสบการณ์ ความทรงจำ และความรู้ของผู้ชมเอง ผ่านการจัดการดีไวซ์ของศิลปิน
วิธีการสร้างแพลตฟอร์มการแลกเปลี่ยนความรู้ความคิดเห็นในการทำนิทรรศการของจิตตินี้ เกิดขึ้นตั้งแต่การทำนิทรรศการ Tomorrow was yesterday ในปี 2011 ที่ห้องสมุดวิลเลียม วอร์เรน และเป็นเช่นนี้มาโดยตลอด จนกระทั่งในปี 2015 กับการทำนิทรรศการ One moment into another. A collision. ที่ daadgalerie เบอร์ลิน การทำนิทรรศการในครั้งนั้นเขาได้ตัดกระบวนการบางอย่างทิ้งไป ซึ่งกระบวนการนั้นก็คือ การนำเอาข้อมูลที่ได้จากการค้นคว้ามาแปรสภาพผ่านกระบวนการกลั่นกรองทางการสร้างสรรค์
แม้ที่ผ่านมาการใช้ความเป็นแพลตฟอร์มแบบโครงสร้างเปิด (open structure) จะสร้างการเชื่อมโยงกับผู้ชมได้ แต่ก็ยังเป็นวิธีการนำข้อมูลมาแปลงผ่านภาษาของศิลปะ ซึ่งบางเรื่องสามารถทำได้ แต่บางเรื่องที่ต้องการความตรงไปตรงมาในการนำเสนอ การถูกลดทอนลงไปในแต่ละรายละเอียด อาจจะไม่ใช่ตัวเลือกที่เหมาะสมนัก เช่น กรณีของนักเรียนชั้นมัธยมศึกษาปีที่ 6 โรงเรียนเตรียมอุดมศึกษา อดีตเลขาธิการกลุ่มการศึกษาเพื่อความเป็นไท ที่ส่งกระดาษเปล่าในข้อสอบวิชาหน้าที่พลเมือง ในช่วงที่ประเทศตกอยู่ภายใต้การบริหารของรัฐบาลเผด็จการของคณะรักษาความสงบแห่งชาติ (คสช.) โดยเธอมองว่านี่เป็นการยัดเยียดแนวคิดแบบเดียวและปฏิเสธการแสดงความเห็นต่างตามวิถีประชาธิปไตย ดังที่ถูกขยายความออกมาผ่านบทสัมภาษณ์ในสูจิบัตรนิทรรศการ One moment into another. A collision.
กรณีการอารยะขัดขืนนี้ควรจะเป็นประเด็นเดียว และก็นำเอาข้อมูลหลายอย่างมาประกอบเพื่อสร้างความชัดเจน แต่เพราะในเวลานั้น จิตติมีความสนใจหลายประเด็น เช่น การหาข้อมูลทางวิทยาศาสตร์ที่คาบเกี่ยวกับแนวความคิดที่ไปรื้อฟื้นองค์ความรู้ในอดีต และศึกษาความเป็นสมัยใหม่ในเมืองไทยในยุคต้นรัตนโกสินทร์ เป็นต้น จนเมื่อเก็บข้อมูลมาระยะหนึ่ง จึงได้เห็นจุดร่วมของ 3-4 เรื่องที่เชื่อมกัน เขาจึงตัดสินใจนำเสนอทั้ง 3-4 เรื่องโดยไม่เข้าไปตีความ แต่ใช้วิธีการดึงหัวใจของเรื่องให้มาวางเรียงอย่างเท่าเทียมกัน
ด้วยเหตุนี้เหตุการณ์การส่งกระดาษคำตอบเปล่าของอดีตเลขาธิการกลุ่มการศึกษาเพื่อความเป็นไทจึงได้ถูกนำมาวางเคียงข้างกับบทวิจารณ์ระบบการศึกษาไทยสมัยรัชกาลที่ 3 ของพระวชิรญาณเถระ ซึ่งต่อมาได้ลาสิกขาและขึ้นครองราชย์เป็นพระมหากษัตริย์รัชกาลที่ 4 มีภาพสุริยจักรวาลจากจิตรกรรมฝาผนังในพระอุโบสถวัดบรมนิวาสราชวรวิหาร เป็นตัวเชื่อมต่อเป็นระนาบไปสู่เรื่องอื่นๆ โดยที่มีโต๊ะสีขาว 4 ตัวเป็นตัวสร้างลำดับการเล่าในแบบเดียวกันกับการแตกแง่งของพืช ที่มีลำต้นใต้ดิน (rhizome)
“Man is an animal suspended in webs of significance he himself has spun”
นักมานุษยวิทยาชื่อคลิฟฟอร์ด เกียรซ์ (Clifford Geertz) เคยกล่าวว่า มนุษย์เราเป็นเหมือนสัตว์ที่ถักทอใยในการให้ความหมายกับสิ่งต่างๆ เอาไว้ล้อมรอบตัว ใยของความหมายบางเส้นอาจเก่าบางจนแทบมองไม่เห็น ในขณะที่อีกเส้นก็ดูสดใหม่และถูกสร้างเอาไว้บนสุด แต่ไม่ว่าจะเก่าหรือใหม่ สิ่งที่เหมือนกันคือมันถูกสร้างและถูกรักษาเอาไว้โดยผู้ที่เป็นเจ้าของใย ซึ่งเส้นที่โยงใยจะกลายมาเป็นโครงสร้างที่มีส่วนในการกำหนดการมองโลกของคนผู้นั้น ดังนั้นในขณะที่จิตติพยายามขยายหน่อของเรื่องราวที่เกิดขึ้นในอดีตและปัจจุบันให้แตกตัวออกไป ชีวิตและปฏิบัติการของเขาเองก็กำลังทำหน้าที่ถักทอใยแมงมุมในเรื่องต่างๆ เอาไว้ด้วยเช่นกัน
ผู้เขียนสนใจการให้ความหมายในเหตุการณ์และประสบการณ์ทางการศึกษาศิลปะ สังคม และชีวิต ที่อาจเรียกได้ว่าเป็น “ภาพรอยประทับ” ของจิตติ รวม 3 เหตุการณ์ จึงได้นำภาพเหตุการณ์นั้นมาวางเพื่อทำให้เห็นสิ่งที่กล่าวไป และขยายความให้เห็นวิธีการและแนวทางในการทำงานที่มีลักษณะของการรื้อ การตั้งคำถาม/การหาคำตอบให้กับชีวิต และการเล่าสิ่งที่ไม่ถูกเล่า
1. การเรียนศิลปะ=การสำรวจตัวเองและการสำรวจโลก: จิตติเลือกเรียนศิลปะด้วยความชอบ แต่ไม่ได้คิดอยากเป็นศิลปิน การเลือกเรียนศิลปะคือการวางแผนนำเอาความรู้ด้านดีไซน์มาสร้างมูลค่าให้กับธุรกิจของครอบครัว แต่เพราะการเรียนประติมากรรมพื้นฐานที่ออสเตรเลียไม่ได้เริ่มจากกระบวนการเรียนรู้เชิงเทคนิคเพื่อไปสู่เป้าหมายของการประกอบภาพตัวเองหรือสะท้อนภาพสังคม แต่เป็นการเปิดให้ผู้เรียนได้ “รื้อ” ว่าตัวเองเป็นใคร มาจากไหน และมีระบบความคิดแบบไหนกัน
เขาจึงเริ่มทำงานศิลปะด้วยการรื้อ ซึ่งหลังจากที่ผ่านกระบวนการรื้อจะเป็นการนำชุดข้อมูลมาผ่านกระบวนการการกลั่นกรองทางการสร้างสรรค์ แล้วยื่นกลับไปในพื้นที่กลางเพื่อเปิดโอกาสให้ผู้ชมได้สร้างบทสนทนา (dialogue) ผลงานจบการศึกษาในปี 1995 คือ Nothing to declare แม้โดยชื่อจะบอกว่า “ไม่มีอะไรจะสำแดง” แต่ก็กลายเป็นว่า สิ่งของที่เป็นแมททีเรียลในการทำงานระหว่างการศึกษานั้นถูกรื้อ และชี้ให้เห็นคำโกหกเชิงนโยบายที่อยู่ในนโยบายการศึกษา สังคม และการท่องเที่ยวภายใต้ภาพโปรโมทความเป็นเมืองพหุวัฒนธรรมของออสเตรเลียในขณะนั้น โมเดลที่ทำจากโปสเตอร์การท่องเที่ยว เอกสารแบบฟอร์มทางการศึกษาต่างๆ ที่ใช้สีเป็นตัวแยกความเป็นนักเรียนท้องถิ่นและนักเรียนต่างชาติจนทำให้เกิดความไม่ลงรอยที่มาจากการปฏิบัติอย่างไม่เท่าเทียมกันของสถาบัน สิ่งที่เกิดขึ้นเหล่านี้ถูกนำมาขยายความ สร้างให้เห็นภาพใหม่ และนำเสนอออกมาในรูปแบบศิลปะจัดวาง
2. ศิลปะ+ธรรม= เส้นทางคู่ขนาน: จิตติเคยบวช 2 ครั้ง ครั้งแรกประมาณ 7 เดือน ครั้งที่ 2 ประมาณ 8 ปี สำหรับคนที่ไม่เข้าใจเหตุผลของการบวชทั้งสองครั้ง นั่นไม่ใช่เป็นอิทธิพลหลักที่มาจากการทำตามประเพณี แต่คือความต้องการที่จะสำรวจพื้นที่ที่ตัวเองไม่รู้จัก อันเป็นอิทธิพลของคำถามเชิงปรัชญาที่ถูกส่งมาจากพระอาจารย์ว่า “เราคือใคร?” และ “เรามาจากไหนกัน?” ในช่วงที่ใครต่อใครหลายคนมองว่าเขากำลังมีชีวิตดีๆ
ในช่วงปี 1996-99 เขาเพิ่งจบการศึกษาด้านศิลปะมาจากออสเตรเลีย เขาเป็นทั้งศิลปิน ภัณฑารักษ์ นักจัดการทางศิลปะวัฒนธรรม ให้กับ AARA - About Studio/About Cafe ในเวลานั้นเขามีบทบาทผลักดันให้นักศึกษาศิลปะและศิลปินรุ่นใหม่มีพื้นที่การจัดแสดงงานนอกสถาบันการศึกษา โดยที่มีระบบและมีงบการผลิตสนับสนุนซึ่งเป็นเรื่องใหม่ของวงการศิลปะร่วมสมัยในประเทศ เขาเพิ่งจะกลับจากการไปเรสซิเดนซ์และทำหน้าที่เป็นผู้ช่วยภัณฑารักษ์ ที่ Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris ด้วยทุนของ AFAA (L’Association française d'action artistique) อีกทั้งผลงานก็กำลังร่วมจัดแสดงอยู่ในนิทรรศการหมุนเวียนไปรอบโลก ที่ชื่อ Cities On The Move (1997-99) เพื่อนต่างชาติคนหนึ่งพูดกับเขาเมื่อรู้ว่าเขาไปเป็นพระว่า “เขาไม่เข้าใจว่าเราใช้ชีวิตอยู่ดีๆ แบบนี้ แล้วจะไปขอข้าวเขากินทำไม”
จิตติไม่ได้เล่าว่าให้คำตอบเพื่อนไปว่าอย่างไร แต่ปี 2021 นี้เขาบอกกับเพื่อนที่ร่วมสนทนาอยู่ในวงนี้ว่า ในตอนนั้นไม่มีใครเข้าใจหรอกว่าเขาต้องการอะไร เพราะแม้กระทั่งตัวเขาเองก็ยังถามตัวเองว่า คิดอะไรอยู่ในขณะที่กำลังเดินเข้าไปในวัดที่อรัญบรรพต อำเภอศรีเชียงใหม่ จังหวัดหนองคาย แต่เพราะเขามีคำตอบให้กับตัวเองว่า นี่จะเป็นการเข้าไปสำรวจพื้นที่ใหม่ ที่อยู่นอกวังวนของชีวิต ซึ่งบางทีพื้นที่นี้อาจทำให้เขาสามารถตอบคำถามหลายๆ คำถามที่มีได้
อย่างไรก็ตาม แม้จะเข้าไปอยู่ในอาณาเขตของการปฏิบัติธรรมก็ใช่ว่าจะตัดขาดกับโลกศิลปะ ครั้งหนึ่งมีภัณฑารักษ์จากปารีสมาหาเขาที่วัด มีคำถามหนึ่งถามว่า นอกจากความต้องการตอบคำถามเชิงปรัชญาให้กับชีวิตแล้ว ยังมีอะไรที่เป็นจุดเชื่อมระหว่างศิลปะกับชีวิตการเป็นนักบวชอีก ชื่อของศิลปิน 3 คนคือ Kazimir Malevich (1879-1935) และความคิดเรื่อง non-objectivity, ชื่อของ Marcel Duchamp (1887-1968) และความคิดเรื่อง indifférence พร้อมกับชื่อ Yves Klein (1928-1962) และความคิดเรื่อง void ก็ถูกยกขึ้นมาเป็นคำตอบ
คำถามทางความคิดที่มาจากศิลปิน 3 คนนี้มีอิทธิพลกับเขาเป็นอย่างมาก เพราะจากที่เคยเข้าใจอย่างหนึ่ง และคิดว่าเข้าใจแล้ว สิ่งเหล่านี้กลับชัดเจนยิ่งขึ้นอีก เหตุการณ์ดังกล่าวเกิดขึ้นในเช้าวันหนึ่งของช่วงเข้าพรรษา ขณะที่เขากำลังเดินจงกรมอยู่ในสำนักสงฆ์ที่ตั้งอยู่ตรงหน้าผาที่หุบชะนี ความว่างที่เกิดขึ้นตอนนั้นพาให้เขากลับไปนึกถึงแนวคิดในงานของศิลปินทั้ง 3 สิ่งที่เขาทำก็คือ การปล่อยให้ความคิดได้ทำงานของมันไป จนกระทั่งความคิดนั้นพาเขาไปเจอกับประเด็นอื่นๆ ที่ไม่เคยมองเห็นเมื่อตอนที่ใช้ชีวิตในโลกศิลปะ
การอยู่ในโลกทางธรรมมีส่วนพาเขากลับมาสู่โลกศิลปะ และพิสูจน์ให้เห็นว่าสิ่งที่ได้เรียนรู้จะยังคงอยู่ไม่ได้หายไปไหน มันแค่รอคอยให้เกิดการสะท้อนออกไปในเส้นทางอื่นที่จะเชื่อมจากที่หนึ่งไปสู่อีกที่หนึ่ง ด้วยเหตุนี้สิ่งที่มีคุณค่ามีความสำคัญไม่แพ้ทฤษฎีก็คือ ประสบการณ์ของการออกไปเรียนรู้ชีวิต ซึ่งในบางครั้งแม้ประสบการณ์บางอย่างอาจจะเป็นสิ่งที่แม้แต่ตัวเองก็ยังให้คำตอบไม่ได้ แต่ก็ไม่ได้หมายความว่าความรู้สึกหรือการรับรู้สิ่งที่ไม่ได้มีตัวตน ไม่ได้เป็นวัตถุนั้นจะไม่มีความสำคัญ
ยังมีอีกหนึ่งเหตุการณ์ที่ส่งผลต่อวิธีคิดและการทำงานของจิตติ เหตุการณ์นี้เกิดขึ้นในปี 2010 ปีสุดท้ายของการเป็นนักบวช เขาเดินทางไปยังทางตอนเหนือของอินเดีย เข้าไปที่หิมาจัลประเทศ แวะพักที่ชิมล่า อดีตเมืองหลวงฤดูร้อนของบริติชอินเดีย และข้ามไปยังเขตเนปาล ความประทับใจที่มีอยู่เดิมต่อพื้นที่ในหุบเขาเหล่านี้ ทั้งในแง่ของภูมิประเทศ ภูมิทัศน์ ประวัติศาสตร์ของเมือง ผู้คน และความคิดในสายปรัชญา เมื่อมาประกอบกับลักษณะเฉพาะของเส้นทางของพื้นที่ในหุบเขา ทำให้ไม่ว่าตัวเขาเองจะเคลื่อนย้ายไปข้างหน้าไกลขนาดไหน ก็ยังสามารถหันกลับมามองภูเขาลูกหนึ่งที่ตั้งอยู่ในเทือกเขาคินนัวร์ได้เสมอ นี่คือประสบการณ์ที่ดี และเป็นการสร้างรอยประทับใหม่ในชีวิต ที่ในขณะเดียวกันก็สามารถพาโยงย้อนกลับมายังอดีต กลับไปหาองค์ความรู้ ประวัติ และตำนานต่างๆ ที่โยงใยอยู่รอบตัว นั่นจึงทำให้จิตติเกิดความคิดขึ้นมาว่า หรือที่จริงแล้วทุกสิ่งทุกอย่างไม่เคยมีสิ่งที่เรียกว่าเส้นแบ่ง แต่ทุกสิ่งคือหนึ่งเดียวกัน
3. การสร้างโอกาสในการเข้าถึงและการมองประวัติศาสตร์: หลังจากกลับมาจากเบอร์ลิน จิตติเข้าไปทำหน้าที่เป็นภัณฑารักษ์ในพำนักที่พระราชนิเวศน์มฤคทายวัน เพชรบุรี และหอวชิราวุธานุสรณ์ กรุงเทพฯ ในปี 2015-2020 เหตุผลของการที่ศิลปินร่วมสมัยคนหนึ่งไปทำหน้าที่เป็นภัณฑารักษ์ในพื้นที่ที่เคยเป็นที่ประทับแปรพระราชฐานในฤดูร้อนของรัชกาลที่ 6 ที่ชะอำ และไปทำงานในแหล่งเก็บรวบรวมเอกสารทางประวัติศาสตร์ในรัชกาลที่ 6 ที่กรุงเทพฯ ทำให้เขาถูกตั้งคำถามอย่างมากว่าเหตุผลที่อยู่เบื้องหลังการตัดสินใจครั้งนั้นคืออะไร
การเป็นนักจัดการทางศิลปะ การเป็นภัณฑารักษ์ในพื้นที่ของสถาบันในลักษณะนี้ไม่ได้เป็นงานที่จิตติไม่เคยทำ และบทบาทนี้ก็ได้รับการยอมรับไม่แตกต่างจากการเป็นศิลปิน เพียงแต่ที่มาที่ไปของการเป็นภัณฑารักษ์ในโลกศิลปะกับการเป็นภัณฑารักษ์ให้กับสององค์กรดังกล่าวนั้นต่างกัน การทำงานในพื้นที่แรกคือการทำในสิ่งที่ควรจะมีแต่ไม่มี เช่น การทำพื้นที่ศิลปะทางเลือกในช่วงปี 1997-1999 แต่การมาทำงานในสถาบันที่ดูเหมือนจะอยู่อีกฝั่งของประสบการณ์ชีวิต แรงจูงใจที่ดึงดูดก็คือหนทางที่จะเข้าไปสู่คลังเอกสารทางประวัติศาสตร์ ในเรื่องความเป็นสมัยใหม่ในประเทศไทย ซึ่งเป็นสิ่งที่เขามีความสนใจเป็นทุนเดิม อย่างไรก็ตามในช่วงราว 5 ปี ของการทำงาน แม้จะได้เข้าไปใกล้ไปรื้อจนได้เจอกับความรู้ที่ตามหา แต่สิ่งที่เขาเจอไปพร้อมกันก็คือ ระบบของการสร้างชุดการคัดเลือกและการเผยแพร่ข้อมูลความรู้ ที่อาจส่งผลให้เกิดการละเลยหรือมองข้ามความรู้อื่นไป และภายใต้ระบบการเลือกเช่นนี้ในบางครั้งก็อาจทำให้เกิดการเข้าไปเปลี่ยนรายละเอียดของข้อมูล ความรู้บางอย่างไปโดยไม่ได้ตั้งใจ
ดังนั้นในปี 2017 เมื่อจิตติทำนิทรรศการ "100 ปี สยามกับสงครามโลกครั้งที่ 1” ให้กับหอวชิราวุธานุสรณ์ เขาจึงพยายามเปิดประเด็นความรู้นอกกระแสหลักในการเล่าเรื่องสยามกับสงครามโลกเสียใหม่ โดยใช้วิธีการเล่าเรื่องผ่านมุมของสื่อต่างชาติที่มองสยามประเทศในเวลานั้น และชี้ให้เห็นการใช้สื่อเป็นพื้นที่ของการต่อสู้ และสร้างภาพลักษณ์ ซึ่งเป็นการมองตัวเองผ่านเลนส์ของผู้อื่น
อย่างไรก็ตาม ภาพรอยประทับ 3 เหตุการณ์ที่ถูกหยิบยกขึ้นมานี้ เพียงแค่การพูดคุยไม่กี่ครั้งอาจจะเร็วไปที่จะสรุปว่าเป็นการสะท้อนให้เห็นการเป็นคนตั้งคำถามที่ในขณะเดียวกันก็มีความละเอียดอ่อนแฝงอยู่ในความเป็นคนช่างสำรวจทั้งตัวเองและโลกที่อยู่รายรอบ แต่ถึงอย่างนั้นจาก 3 เหตุการณ์ก็ยังพอจะเป็นตัวอย่างที่แสดงให้เห็นความโน้มเอียงที่จะสร้างแนวทางในการทำงานสร้างสรรค์ที่ถูกทับอยู่กับระนาบอื่นๆ ที่ไม่ได้ถูกพูดถึง
Spiral Staircase
มีคำกล่าวว่า การทำนิทรรศการเดี่ยวครั้งหนึ่งคือการสรุปวิธีคิดในแต่ละช่วงของชีวิต นิทรรศการ The Tenebrous Spiral Staircase of the - ที่ Gallery VER นี้ ก็กำลังเสนอโครงภาพวิธีคิดในบริบทที่มีภาพจำต่างๆ ร่องรอยของความเปลี่ยนแปลงของสยามประเทศผ่านการปฏิสัมพันธ์กับชาติตะวันตก มาจนถึงภาพของการสลายการชุมนุมของเยาวชนและนักศึกษาด้วยการฉีดน้ำสารเคมีแรงดันสูงที่สี่แยกปทุมวัน ในวันที่ 16 ตุลาคม 2020 จิตติดึงดีไวซ์จากร่องรอยและภาพจำเหล่านี้ออกมาวางให้เห็น โดยจัดวางเทียบเคียงไปกับภาพจำที่เขามีเป็นภาพแรกๆ ของศิลปะร่วมสมัย รวมถึงร่องรอยของ Cassiel เทวทูตจากภาพยนตร์เรื่อง Faraway, So Close! (1993) ของ Wim Wenders
เขาวางดีไวซ์เหล่านี้เป็นเสมือนบันไดเกลียว ในห้วงเวลาอันมืดมนที่การพูดถึงสถานการณ์ความรุนแรงของไวรัสโควิด-19 ผลข้างเคียงของการฉีดวัคซีนคุณภาพต่ำ หรือแม้กระทั่งความยุติธรรมที่ยังเดินทางมาไม่ถึง ฯลฯ กำลังถูกกลบให้เบาลง และติดอยู่ในวงเกลียวของการสื่อสารที่ผู้มีอำนาจสร้างให้เกิดความเงียบงัน จากการมองตามวิธีการและแนวทางในการทำนิทรรศการที่ผ่านมาของเขาแล้ว ผู้เขียนอดคิดไม่ได้ว่า ถ้านิทรรศการ One moment into another. A collision. (2015) กำลังบอกผู้ชมว่า บางสิ่งบางอย่างที่ถูกปฏิเสธไปแล้ว อาจจะไม่ใช่เรื่องถูกเรื่องผิด หรือเรื่องจริงไม่จริง แต่อาจจะเป็นเรื่องของการมองข้ามในบางสิ่งบางอย่าง นิทรรศการ The Tenebrous Spiral Staircase of the — ก็คงเปิดประเด็นว่าบางสิ่งบางอย่างนั้นคืออะไร และการละคำเอาไว้ในชื่อนิทรรศการก็เสมือนเป็นการรอให้ผู้ร่วมสนทนาหยิบเอาภาพอื่นมาแทรกเสริม ซึ่งสำหรับผู้เขียนแล้ว การสร้างบทสนทนาที่จะทำให้เกิดการสลับถ้อยคำไปมานี้ ในทางหนึ่งก็คือการสร้าง voice ที่ช่วยขยับให้เกิดแรงลม และข้อดีของแรงลมก็คือ ถ้ามันมีแรงเหวี่ยงมากๆ บางทีก็อาจจะทำให้สิ่งที่นอนก้นอยู่ในเกลียววนที่มืดมนลอยขึ้นมาปรากฏให้ชัดเจนขึ้น
กมลวรรณ์ บุญโพธิ์แก้ว
_
(1) การสนทนากลุ่มผ่านโปรแกรม Zoom ระหว่าง นิพันธ์ โอฬารนิเวศน์, จิตติ เกษมกิจวัฒนา, วันทนีย์ ศิริพัฒนานันทกูร และกมลวรรณ์ บุญโพธิ์แก้ว เมื่อวันที่ 15 เมษายน และวันที่ 3 พฤษภาคม 2021